„The Witch“ von R. Eggers handelt von den Konflikten innerhalb einer puritanischen Familie, die Angst hat, sich dem Heidentum zuzuwenden. Die Umstände, die sie dazu veranlassen, wachsen aus dem Hunger heraus. Eine leere Scheune mit einem kahlen Keller lässt die Gläubigen glauben, dass Gott ihr Haus verlassen hat. Mit der Natur allein gelassen, der Hoffnung beraubt, im Wald Nahrung zu finden, prüft er seine Gemeinde mit Verzweiflung. Aber die Angst entsteht nicht aus dem Gefühl, zurückgelassen zu werden, sondern aus der Hilflosigkeit bei der Vermutung, dass der Tod bald ohne Essen am leeren Tisch sitzen wird. Vielleicht klopft er mit den Hörnern der schwarzen Ziege, mit denen die jüngeren Kinder auf der Straße spielen, an die Tür.
Könnte es sein, dass die Hungersnot kam, weil es die Kinder waren, die sich von Gott abwandten?
Es ist schwierig, den wahren Grund zu erfahren. Alles, was bleibt, ist zu beten und auf den Willen des Allmächtigen zu vertrauen. Die puritanische Familie tut dies vom ersten Tag an, als sie sich am Waldrand ihres zukünftigen Hauses wiederfindet. In den ersten Minuten des Films sehen wir, wie die Figuren vor dem Dickicht ihre Hände zum Himmel erheben. Aufgrund des Bildausschnitts ist es schwierig zu verstehen, zu was sie beten. Das Objektiv ist hauptsächlich durch den Wald belegt, so dass der Himmel nur ein Viertel des Bildes einnimmt. Bei einer solchen Lösung des Kameramanns ist nicht klar, wem die Figuren ihre Hände darbieten – Gott oder der Natur. Es scheint, als ob die Familie den Wald anbetet, indem sie Gott vor dem dichten Wald anbetet.
Die Verlagerung des Schwerpunkts auf die Natur ist insofern besonders merkwürdig, als der Himmel, mit dem der Betrachter den christlichen Gott assoziiert, stärker ins Bild gerückt hätte werden können. Immerhin dreht Eggers mit einem Breitwandobjektiv. Es ist, als ob der Regisseur die Aufmerksamkeit des Zuschauers absichtlich auf den Wald lenkt. Nicht ohne Grund: Das Dickicht spielt eine Rolle im weiteren Verlauf der Erzählung.
Dreharbeiten zu The Witch
Es sei darauf hingewiesen, dass die Dynamik der Erzählung selbst auch direkt von der Kamera abhängig ist. Dank des „weiten“ Rahmens wirken die Objekte darin weitläufiger, als der Betrachter es gewohnt ist. Dadurch wird das Bild durch das „Volumen“ hervorgehoben. Es wird besonders hervorgehoben, wenn eine kleine Anzahl von Objekten dargestellt wird. Dann ist die Aufmerksamkeit ausschließlich auf sie gerichtet, und wir lesen nicht so sehr den Kontext der Szene, sondern tauchen in das eigentliche Bild ein. Dieser Effekt kommt am besten bei Panoramaaufnahmen zum Tragen, bei denen mehrere Dinge (oder Personen) in unterschiedlichen Abständen zueinander abgebildet werden. Dadurch erhält die Szene eine besondere Mehrdimensionalität und „verschluckt“ den Betrachter einfach. Infolgedessen ändert sich die Dynamik der Erzählung: Der Betrachter verliert das Zeitgefühl, nachdem er sich in einem mehrdimensionalen Bild verstrickt hat. Es wird schwierig, den Überblick darüber zu behalten, wie lange das Bild auf der Leinwand bleibt – und die Handlung wird selbst mit einer Standard-Zeitleiste in die Länge gezogen.
Die Handlung in die Länge zu ziehen, ist keine gute Technik für das Kino. Aber im Fall von „The Witch“ funktioniert sie spektakulär. Wenn die Zuschauer vom Bild „verschluckt“ werden, ist ihnen die Geschwindigkeit der Ereignisse egal: Ihre Aufmerksamkeit ist bereits angespannt. Langanhaltende Spannung ist ein großartiges Mittel, um dem unnachgiebigen Zuschauer Angst einzuflößen, bevor etwas Unheimliches auftaucht. Und das tut Eggers mit allen Kanonen des Slow Burner.
Es ist nicht nur die Breite des Objektivs, die das psychologische Unbehagen beeinflusst. Es ist die Anordnung, die das Gefühl des Unbehagens erzeugt. Dies geschieht in rituellen Szenen. Wie bereits erwähnt, verwendet der Regisseur ein Breitbildformat mit voller Leistung und platziert ein Minimum an Objekten und Personen innerhalb der Grenzen des Bildschirms. In der ersten Szene mit der Hexe sehen wir zum Beispiel eine Großaufnahme einer nackten, gebrechlichen älteren Frau, die ein Ritual vorbereitet. Sie schmiert sich entweder die Hände mit einer Lotion ein, schneidet etwas oder weidet jemanden aus. Wir können die Handlungen der Hexe nicht in voller Länge sehen: Die Dunkelheit und vor allem der Plan selbst stören – die Szene wird in Bruchstücken gezeigt. Dadurch wird die Aufmerksamkeit auf die Teile der Szene gelenkt, die sich nicht im Bild befinden. Deshalb muss die Vorstellungskraft das Bild vervollständigen. Multipliziert man die Konzentration der Aufmerksamkeit mit der Mehrdimensionalität des Rahmens, erhält man eine dreidimensionale Szene, was in „The Witch“ wirklich viel ist.
Genauso fragmentarisch wie das unheimliche Bild arbeitet Eggers mit religiösen Symbolen. Im Gegensatz zu den visuell ausladenden Szenen gibt es nicht viele biblische Bezüge im Bild. Um die Bedeutung eines Symbols zu verstehen, muss man es jedoch mit anderen stapeln. Und manchmal muss man die erste Interpretation ganz aufgeben, weil sich die Hauptidee des Symbols erst nach seinem Auftauchen in einer anderen Szene offenbart. Die Rede ist von der biblischen Symbolik des Apfelessens.
In „Die Hexe“ nimmt der Vater einer hungrigen Familie seinen Sohn heimlich vor seiner Frau mit in den Wald. Das Ziel des Mannes und des Jungen ist es, Beute zu finden, die in den aufgestellten Fallen gefangen ist. Natürlich gibt es in den Fallen kein Wild. Es ist, als ob der Gott, auf den sich die Jäger verlassen, die Menschen vergessen hätte, die ihm vertrauen. Nach einigen Szenen könnte der Zuschauer glauben, dass der richtige Gott vielleicht einfach nicht gekommen ist. Am Ende ist das Ergebnis all ihrer Bemühungen, sich vor dem Hungertod zu retten, halbherzig. Sie finden einen regungslosen Hasen, erschießen ihn aber nicht; sie stellen Fallen auf, finden aber ihre Beute nicht; sie strecken ihre Hände nach dem Wald aus, beten aber zu ihrem Gott. Es ist, als würde man die Puritaner auffordern, das, was sie begonnen haben, zu Ende zu führen. Vielleicht ist die feindliche Natur ein Hindernis für den Lebensunterhalt und verlangt, dass man sie ganz und gar anbetet, ohne zum christlichen Gott zu beten.
Aber was auch immer der Grund für das Scheitern ist, die Jäger schämen sich, ihre Niederlage vor der Familie zuzugeben. Der Vater erzählt der Familie, dass er mit seinem Sohn Äpfel gepflückt hat. Der alte Mann gibt sich bedeckt, indem er zu dem Baum mit den Früchten geht, die seiner Frau gefallen werden – allein, ohne ihren Hinweis. Einerseits ist dies wirklich nur eine Verschleierung, denn der Mann ging, um sich zu ernähren und seine Rolle als Versorger zu erfüllen. Andererseits ist es eine seltsame Verehrung für das biblische Symbol in seiner umgekehrten Darstellung. Die Anspielung wäre umfassender gewesen, wenn die Frau selbst ihren Mann zum Äpfelholen in den Wald geschickt hätte, wo der Mann von Wölfen zerfleischt worden wäre. Einerseits wäre eine solch verhängnisvolle Initiative eines Mannes durch eine Frau, die nach den Früchten giert, ein direkter Bezug zur Bibel geblieben. Andererseits hätte es mit dem Wunsch zu tun gehabt, ein Familienmitglied loszuwerden, indem man es in den Wald schickt, was das Motiv einiger Hexengeschichten aufgreift.
Hier spricht der Mann von seinem eigenen Wunsch, Äpfel zu holen. Es ist, als ob die Sünde des Alten Testaments in ihm und nicht in seiner Frau liegt. Interessant ist, dass der Vater seinen Sohn im Wald von seiner ursprünglichen Sündhaftigkeit überzeugt („die Sünde ist in dir und in mir“). Vielleicht ist die Absicht, der Frau mit der Apfelsuche zu gefallen, ein Vorwand dafür, dass er seine Rolle als Ernährer nicht erfüllt.
Auf jeden Fall ist diese biblische Symbolik nicht leicht zu verstehen. Eine spätere, klarere Metapher mit Williams Sohn schafft Klarheit. Als der Junge selbst im Wald erscheint, fällt er der Hexe zum Opfer, indem er die ihr angebotenen Äpfel isst. Durch die Nahrung der Hexe stirbt er. Das Motiv des Todes durch die Gemeinschaft mit verbotenen Früchten ist in Märchen bekannt. Es ist jedoch nicht ganz angemessen, dieses Motiv bei der Analyse von „Die Hexe“ aus einer märchenhaften Perspektive zu interpretieren. Die biblische Ebene wirkt in ihrer Symbolik stärker als die märchenhafte. Das Essen der kränkenden Äpfel hat hier also mehr alttestamentarische Züge. Letztendlich ist die Ursache für den Tod des Jungen die Frucht der Sünde, die in ihm war (die „Sünde“ ist in dir und mir). Aber jetzt buchstäblich, nicht als Metapher. Beachten Sie auch, dass Kaleb, indem er die giftige Frucht aufnimmt und isst, das Werk seines Vaters vollendet, der „nach den Äpfeln griff, sie aber nicht erreichte“. Es ist, als ob der Junge das vollendet, was der ältere Christ nicht geschafft hat.
Kaleb aß die Äpfel aus einem bestimmten Grund. Als er den Wald betrat, fand er sich tiefer als das Dickicht, in das ihn sein Ältester zuerst geführt hatte. Und hier stellt sich die Hauptfrage: Welcher Zusammenhang besteht zwischen dem besagten Glauben in der puritanischen Familie, dem Ritual, das vollendet werden muss, und dem Alter des jeweiligen Hausherrn?
Hier weichen die biblischen Motive der Geschichte der Folklore. Der Sohn ist begierig, das Werk seines Vaters zu vollenden, und kehrt mit seiner Schwester, die auf einem Pferd sitzt, in den Wald zurück. Man beachte, dass das Pferd und der Wald in der mythologischen Tradition Symbole für das Leben nach dem Tod sind. Das Tier, das den Reiter in die Welt der Toten trägt, und der Wald, der das Reich der Toten von der Welt der Lebenden trennt, haben eine ähnliche Funktion als Wegweiser in den jenseitigen Raum. Der Schritt dorthin ist eine Initiation, die für Jäger notwendig ist, die eine bestimmte Anzahl von Tagen im Wald verbringen wollen. Nach heidnischen Traditionen ist es sogar notwendig, dort zu sterben und wiedergeboren zu werden.
Kaleb unterzieht sich dieser Einweihung. Er nimmt ein Gewehr in die Hand, um ein Wild für den Lebensunterhalt seiner Familie zu schießen, und geht als Jäger in den Tod. Hier entwickelt sich die Figur in einem heidnischen Koordinatensystem, anders als der christliche Vater, der die Grenze nicht überschreiten konnte. Indem er mit den Naturgesetzen spielt, verstößt der Sohn gegen das christliche Tabu, nicht von der verbotenen Frucht zu kosten, was den Tod zur Folge hat. Hier verwendet Eggers ein recht einfaches Spiel mit Symbolen.
Dennoch sind Kalebs Handlungen paradox. Indem er ein christliches Tabu um des Überlebens willen bricht, bricht er später sogar eine Kette primitiver, heidnischer Verbote. Der Junge geht als Kriegerauszieher in den Wald und begegnet einer Hexe, der er trotz seiner Angst nahe kommt. So wird der sich in der Initiation befindende Krieger von der Frau vereitelt, die eine Bedrohung darstellt und mit den eigenen Instinkten des Mannes spielt. Im Grunde genommen hat die Hexe den Jäger getäuscht, weil er sich selbst getäuscht hat. Vielleicht wurden die christlichen Gebote gebrochen, weil das Opfer von den primitiven Regeln abgewichen ist.
Dennoch kam Kaleb durch ihre Verletzung seinem Ziel näher. Anders als sein Vater, der Angst hatte, die Grenzen der christlichen Moral zu überschreiten. Ohne die Konsequenzen zu bedenken, klammert sich der ältere Mann an den religiösen Kern. In diesem Sinne ist die Figur des alten Mannes integraler, auch wenn sie zu halbherzigen Ergebnissen bei der Ernährung der Familie führt. Die Handlungen des Sohnes hingegen sind konsequent, wobei ihn die paradoxe Dualität der Motive antreibt. Es könnte gar nicht anders sein: Kaleb ist eine zu widersprüchliche Figur mit mehreren Funktionsrollen. Die folkloristischen Handlungen offenbaren sie durch biblische und märchenhafte Symbolik. Aber das ändert nichts an seinem Status: Diese Rollen sind psychologisch, wie die der anderen Figuren.
Auf der einen Seite ist Kaleb der Sohn, der seinem Vater nicht vertraut und sich von ihm trennen will, der aber das von seinem Ältesten vorgegebene Programm „Sünde in mir“ akzeptiert. Am anderen Ende des Spektrums ist er der jüngere Bruder, der seine Anziehungskraft auf seine Schwester zurückhält. Und am dritten Ende ist er der Mann, der versucht, ein Jäger zu werden, aber nicht weiß, wie er sich gegenüber einer feindlichen Natur verhalten soll. Beachten Sie, dass es sich bei jeder der aufgeführten Rollen um eine Doppelrolle handelt. Der Sohn erkennt seinen Vater an, will seine Handlungen aber nicht kopieren; der Bruder streitet sich mit seiner Schwester, will aber ihren Körper kennen lernen, und der Mann will der Familie helfen, hat aber keine Erfahrung als Prepper.
Seltsamerweise verschlimmert die psychologische Lösung einer der Rollen die Schmerzhaftigkeit der anderen Rolle. So geht Caleb in den Wald, um ein Jäger zu werden, erliegt aber dem Charme der Hexe und geht verloren. Wir sehen, wie der Junge, nachdem er die verbotene Frucht von der Frau angenommen hat, zum Mann im sexuellen Sinne wird. Aber er wird nicht zum Mann im sozialen Sinne, da es ihm nicht gelingt, Beute für die Familie zu finden. Interessanterweise verliert die Handlung durch diese Metamorphose des Helden eine ihrer Ebenen. Indem er Caleb zu einem Mann macht, hat der Regisseur seine Anziehungskraft auf seine Schwester nicht vollständig offenbart. Im Großen und Ganzen hat Eggers dieses Motiv dem biblischen Motiv geopfert. Schließlich kann sich sein Interesse an seiner Schwester nicht entwickeln, weil Caleb an den verschluckten Äpfeln stirbt. Und ohne die Vergiftung durch die verbotene Frucht ist die Metapher vom Tod durch „die Sünde, die im Innern ist“ nicht möglich.
Offensichtlich hat die Metapher für Eggers mehr Gewicht als die Endgültigkeit der beabsichtigten Konflikte. Es ist bemerkenswert, dass der Regisseur sogar die Psychologie der Symbolik unterordnet, indem er die Beziehungen zwischen den Rollen streng trennt. Je jünger die Mitglieder der Familie sind, desto weniger Zwietracht herrscht zwischen ihnen; auch der Grad des Glaubens hängt vom Alter ab: Die jüngeren Zwillinge beispielsweise streiten nicht, sie ehren Gott fromm und denken nicht daran, was das Spiel mit der schwarzen Ziege nach sich ziehen wird. Die älteren Geschwister zanken sich wie Teenager und haben, von ihren Eltern geerbt, Angst vor dem Verhungern, versuchen aber irgendwie, das Überleben der Familie den biblischen Geboten unterzuordnen. Die Eltern haben die Grenze längst überschritten: Wegen des allgegenwärtigen Schreckens der Natur, des Waldes und des Hungers streiten sie sich und werden vom biblischen Gesetz desillusioniert. Für den Vater wird die christliche Moral zu einer Ausrede, um sich nicht für seine Untätigkeit zu verantworten und sich hinter der Erwartung einer höheren Vorsehung zu verstecken. Für die Mutter ist der christliche Gehorsam gegenüber dem Schicksal eine Fiktion, die durch den schleichenden Hungertod bedeutungslos geworden ist.
Paradoxerweise empfinden die Figuren, je älter und psychologisch reifer sie sind, umso mehr Unbehagen an ihrer Situation. Im Gegensatz zu Kindern, für die das Verlassen des vertrauten städtischen Umfelds und die Reise an den Rand des Waldes eine traumatische Erfahrung sein kann. In „The Witch“ ist jedoch das Gegenteil der Fall: Eggers hat die Eigenschaften der Rollen verändert.
Der Regisseur experimentiert mit der Symbolik der Rollen nicht nur plottechnisch und psychologisch. Er versucht, wo immer möglich, das Beste aus der Symbolik zu machen. Zu diesem Zweck arbeitet er mit dem visuellen Bild. So ist Caleb nach dem Tod nicht nur der Sohn, der das jüngste Kind zu seiner Mutter bringt, sondern auch der tote Junge mit dem Baby im Arm. Und die Mutter ist eine todkranke Frau, die eine Krähe stillt.
Ohne zu wachsen oder zu degenerieren (im Gegensatz zu Caleb), zerfallen die Figuren in viele Typen und Persönlichkeiten.
Als Thomasin, die ältere Schwester von Caleb, entledigt sie sich einer Reihe von Konventionen, bevor sie ihr persönliches Wesen offenbart. Obwohl das Wesen der Figur dem Christentum zuwiderläuft, weist das Bild des Mädchens Ähnlichkeiten mit dem ihres Vaters auf. Thomasine ist ebenso gesund: Sie hat noch weniger Dualität als der alte Vater. Aber aufgrund ihres Geschlechts ist das Mädchen psychologisch näher an ihrer vom Christentum enttäuschten Mutter. Und sie selbst empfindet das Christentum nicht als das Gesetz Gottes, sondern als ein System von Verboten, das nur für die Männer in der Familie notwendig ist. Das ist die einzige Ambivalenz von Thomasin. Und es ist nicht so sehr sie, sondern die Situation, in der sich das Mädchen befindet.
Da das Mädchen ganz ist, schwört es seinem Glauben leichter ab als sein puritanischer Bruder. Durch ihre nichtchristliche Initiation erhält sie jedoch das Beispiel ihres Bruders, der in sexueller Hinsicht ein Mann wird. Wer auch immer zuerst da war, die erwachsenen Kinder akzeptieren die Verbindung zur heidnischen Realität vor ihren Eltern. Intuitiv vollenden Caleb und Thomasin das Ritual, das die Familie begonnen hat, als wollten sie nicht die Schmerzen erleiden, die ihre Eltern nach dem Verzehr der Trauben hatten.
Man möchte nicht zu dem Schluss kommen, dass Eggers dem Familienkonflikt ein Ende setzt, indem er die Kinder von der elterlichen Erfahrung befreit, denn die psychologische Ebene der Geschichte ist hier zweitrangig. Der Schwerpunkt liegt auf Metaphern und biblischer Symbolik, was aufgrund der Freiheiten in der künstlerischen Interpretation schwierig ist. Außerdem werden die psychologischen Rollen der Figuren gerade durch die Symbolik des Alten Testaments und der Märchen enthüllt. Auch durch sie wird die Dualität der Figuren vermittelt. Aber glücklicherweise gibt es keinen komplizierten Psychologismus, denn die Figuren verändern sich nicht, sondern offenbaren sich selbst. Dazu trägt auch die Drehtechnik selbst bei. Denn die Bilder, die durch die Kameraführung visuell akzentuiert werden, deuten den Konflikt mit der Umgebung an, der die Figuren offenbart. Aber das wurde ja schon eingangs erwähnt.
Als Regisseur ist Eggers komplex. Aber es gibt genug Codes in seinem Werk zu entschlüsseln. Der Zuschauer muss sich nur nicht von ihnen verwirren lassen.
